唐代繪畫的特點(diǎn)有什么藝術(shù)特征
隋唐兩代在中國歷史上占有重要地位。特別是大唐帝國的前期階段，版圖廣闊，國力雄厚，經(jīng)濟(jì)繁榮，為文化繁榮提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。下面是百分網(wǎng)小編給大家整理的唐代繪畫的特點(diǎn)簡(jiǎn)介，希望能幫到大家！
唐代繪畫的特點(diǎn)
唐代的繪畫在隋的基礎(chǔ)上有了全面的發(fā)展，人物鞍馬畫取得了非凡的成就，青綠山水與水墨山水先后成熟，花鳥與走獸也作為一個(gè)獨(dú)立畫科引起人們注意，可謂異彩紛呈。初唐時(shí)的人物畫發(fā)展最大，山水畫則沿襲隋代的細(xì)密作風(fēng)，花鳥畫已經(jīng)出現(xiàn)個(gè)別名家，宗教繪畫的世俗化傾向逐漸明顯和增多。從已發(fā)現(xiàn)的乾陵陪葬墓壁畫的山水畫中，我們已經(jīng)可以看到的比較簡(jiǎn)單的斧劈皴。以薛稷、殷仲容為代表的花鳥畫，則設(shè)色和水墨的形式都已出現(xiàn)。此外，這時(shí)最著名的畫家還有閻立德與康薩陀等。他們的作品和作風(fēng)豐富了初唐時(shí)期的畫壇，為盛唐畫風(fēng)的突變奠定了基礎(chǔ)。雖然，他們的作品大多沒有流傳，但是我們從乾陵各陪葬墓的壁畫、新疆出土的絹畫與敦煌莫高窟的壁畫中，都可以看到當(dāng)時(shí)他們不同的風(fēng)格。
盛唐時(shí)期是中國繪畫發(fā)展史上一個(gè)空前繁盛的時(shí)代，也是一個(gè)出現(xiàn)了巨人與全新風(fēng)格的時(shí)代。宗教繪畫更趨世俗化，經(jīng)變繪畫又有發(fā)展。不同地區(qū)的畫法交融為一，產(chǎn)生了頗受歡迎的新樣式，以“豐肥”為時(shí)尚的現(xiàn)實(shí)婦女進(jìn)入畫面。以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫，從初唐的政治事件描繪轉(zhuǎn)為描寫日常生活，造型更加準(zhǔn)確生動(dòng)，在心理刻劃與細(xì)節(jié)的描寫上超過了前代的畫家。而山水畫則在此時(shí)已經(jīng)獲得了獨(dú)立的地位，代表的畫家有李昭道、吳道子和張璪，分工細(xì)和粗放兩種。破墨山水也開始出現(xiàn)。花鳥畫的發(fā)展雖不象人物畫和山水畫那樣成熟，但在牛馬畫方面卻名家輩出，曹霸、韓干、陳閎、韓滉與韋偃等都是個(gè)中好手。此外，著名的畫家王維、盧稜伽、梁令瓚等也名重于時(shí)，時(shí)至今日還能看到他們的傳世作品或者后世的摹本。
中晚唐的繪畫，一方面完善盛唐的風(fēng)格，另一方面又開拓了新的領(lǐng)域。此時(shí)，以周昉為代表的人物仕女畫及宗教畫更見完備。而王墨等人的山水畫則發(fā)生了變異，盛行樹石題材，漸用重墨，潑墨山水也開始出現(xiàn)。邊鸞、滕昌祐、刁光胤等的花鳥畫作品則體現(xiàn)出了花鳥畫的日臻完善。此外，李真與孫位也是當(dāng)時(shí)的著名畫家。雖然他們的作品大多已無從得見，但從日漸發(fā)現(xiàn)的出土作品與壁畫中，可以讓我們想見當(dāng)時(shí)的盛況。
唐代繪畫
唐代繪畫是中國封建社會(huì)繪畫的巔峰，其藝術(shù)成就大大超過往代。初唐繪畫即顯示出不尋常的成就，唐太宗在鞏固政權(quán)的同時(shí)也注意文治建設(shè)，閻立德、閻立本兄弟及尉遲乙僧的繪畫活動(dòng)，以及以敦煌220窟為代表的壁畫體現(xiàn)著此一時(shí)期繪畫藝術(shù)的最高成就。高宗李治至玄宗李隆基統(tǒng)治時(shí)期，在政權(quán)昌盛、社會(huì)富庶的基礎(chǔ)上，使文化出現(xiàn)了豐富多彩、百舸爭(zhēng)流的局面，吳道子及其畫派體現(xiàn)了佛教美術(shù)民族化的巨大成就，錢國養(yǎng)、殷□ 、殷季友、法明等人的肖像畫，張萱、楊寧的綺羅人物畫，陳閎、韋無忝、曹霸、韓□的鞍馬畫，李思訓(xùn)、李昭道父子、盧鴻、鄭虔等人的山水畫，馮紹正、薛稷、姜皎等人的花鳥鷹鶴畫等，寓示了題材的擴(kuò)大。敦煌壁畫在此時(shí)也發(fā)展到繁榮的頂點(diǎn)，莫高窟第130窟的樂庭□夫婦大供養(yǎng)像、172窟、217窟之巨幅凈土變相、173窟之維摩變相都是宏 偉精妙的壁畫杰作。
安史之亂以后，雖然唐朝國勢(shì)漸衰，但繪畫藝術(shù)仍繼續(xù)發(fā)展和提高。周□在貴族仕女及宗教壁畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，作出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。生于盛、中唐間的詩人王維也以繪畫著名，他精于山水，更以水墨山水畫擅名后世。張□、王宰、項(xiàng)容、畢宏、劉商等都是山水名家，邊鸞、梁廣、刁光胤、滕昌□精于花鳥，韓□、戴嵩專工畫牛，李漸、李仲和父子畫少數(shù)民族游獵題材的“蕃人、蕃馬”，都各盡其妙。中晚唐時(shí)中原戰(zhàn)亂，玄宗、僖宗曾先后去四川避亂，一些畫家也陸續(xù)入蜀。中唐以后，四川成都逐漸成為繪畫中心之一。中原入蜀的名畫家有盧□伽、常粲、呂□、孫位、張?jiān)兊龋簧佼嫾以诔啥即笫ゴ人碌人掠^中留下畫跡。刁光胤等在四川設(shè)帳授徒，有的畫家還帶去中原畫本，在中原繪畫藝術(shù)的影響下，四川地區(qū)有不少畫家成長(zhǎng)起來，如左全、趙公□、高道興、房從真、麻居禮都是宗教畫的能手。因此，“蜀雖僻遠(yuǎn)，而畫手獨(dú)多于四方”，為五代時(shí)期西蜀繪畫的繁榮打下了基礎(chǔ)。
江南地區(qū)的繪畫此時(shí)也處于發(fā)展之中，朱審得山水之妙，馳名南北，他所畫卷軸障壁“家藏戶珍”；張□更以山水松石著稱；張志和，號(hào)煙波釣徒，自為漁歌并畫為卷帙；顧況亦以山水著名。李德裕鎮(zhèn)守浙江，好圖畫收藏及延納畫家，武宗時(shí)滅法毀天下寺塔，他將江南寺廟名家畫壁都集中在鎮(zhèn)江甘露寺，其中包括吳道子、王□子、韓□等唐代名家及顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇、展子虔等前代名家的畫跡，成為名作薈萃的畫廊。隋唐繪畫氣勢(shì)宏偉，成就輝煌，予五代繪畫發(fā)展以巨大影響。
唐代繪畫的繁榮促進(jìn)了繪畫史論的發(fā)展，收藏著錄及繪畫史論的著述之成就也大大超過往代。唐代一些帝王對(duì)繪畫銳意搜求，太宗、玄宗時(shí)屢派搜訪書畫使及接受民間獻(xiàn)納書畫，御府所藏，頗具規(guī)模，貴族士大夫如司馬竇瓚、薛稷、陳閎、韓愈、裴度、李德裕及張彥遠(yuǎn)的曾祖張嘉貞等也都富有收藏。李白、杜甫、白居易等詩中屢次涉及對(duì)書畫的贊美。可見當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫的濃厚興趣。唐代繪畫品評(píng)著作有彥□《后畫錄》、李嗣真《續(xù)畫品錄》、張懷□《畫斷》和竇蒙《畫拾遺錄》等。唐太宗時(shí)中書舍人裴孝源集公私秘藏前代名畫及佛寺繪壁加以著錄，著為《貞觀公私畫錄》一書。武宗時(shí)翰林學(xué)士朱景玄集唐初以來畫家97人，述其生平藝術(shù)活動(dòng)并加以品評(píng)，保留了唐代畫家的大量史料，實(shí)具有斷代史性質(zhì)。張彥遠(yuǎn)于大中元年[847]完成的《歷代名畫記》更是現(xiàn)存最早的一部繪畫通史巨著。書中搜集了自古迄會(huì)昌元年（841）畫家372人的史傳，書前還有關(guān)于繪畫問題論評(píng)16篇，闡述著者對(duì)繪畫藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)，記錄了畫家?guī)煶性戳鳌⑸剿嫲l(fā)展概貌及繪畫收藏、寺觀畫壁等，保存了歷代繪畫的珍貴史料。會(huì)昌三年，段成式筆錄了長(zhǎng)安寺廟情況，尤側(cè)重記載了壁畫等藝術(shù)品，撰成《寺塔記》（收入《酉陽雜俎》續(xù)集），與《歷代名畫記》中“兩京寺觀畫壁”一節(jié)都為了解和研究唐代壁畫藝術(shù)提供了生動(dòng)具體的資料。
隋唐山水畫
題材介紹
表現(xiàn)自然山川大地之美的山水畫在隋唐時(shí)期發(fā)展成為一門獨(dú)立的畫種，擺脫了魏晉南北朝時(shí)“水不容泛”，“人大于山”的稚拙狀態(tài)而趨向成熟。隋及唐代前期的山水畫中常穿插神仙內(nèi)容及貴族游樂，多以青綠賦色，纖麗而富有裝飾性。隋代展子虔擅長(zhǎng)“臺(tái)閣、人馬、山川，咫尺千里”，傳為他所畫的《游春圖》以纖美的筆致和青綠設(shè)色，成功地畫出了春山春水的深遠(yuǎn)廣闊和貴族士人騎馬泛舟游樂的場(chǎng)景，予唐代山水畫以深遠(yuǎn)影響。初唐人物畫家閻立本等雖以人物畫為主，但也承緒前代山水畫而有所建樹。然而山水畫的顯著提高是在盛唐以后。李思訓(xùn)、李昭道父子繼展子虔之后將青綠山水畫提高到新的階段。
代表人物
李思訓(xùn)的山水畫“筆格遒勁，湍瀨潺緩，云霞飄渺，時(shí)睹神仙之事，□然巖嶺之幽”，被譽(yù)為“國朝第一”；李昭道則“變父之勢(shì)，妙又過之”，所創(chuàng)《海圖》為人稱譽(yù)，他們的青綠山水臻麗而富有情趣，被后人奉為典范。以畫人物道釋馳名的吳道子在山水畫上也有突出貢獻(xiàn)，他“往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”，從而開創(chuàng)了豪放壯美的山水畫新風(fēng)格。他曾奉詔在大同殿畫四川嘉陵江山水，一日而就，與以前李思訓(xùn)用“數(shù)月之功”畫的山水壁畫迥然不同，但二者“皆極其妙”。因此，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中認(rèn)為“山水之變，始于吳而成于二李”。盛唐時(shí)以山水著名的還有王陀子，“善山水幽致，峰巒極佳”，“絕跡幽居，古今無比”，時(shí)與吳道子并稱。又有盧鴻隱居嵩山，謝絕征召不愿出仕，善畫山水樹石，曾畫《草堂圖》以明志。鄭虔工詩，善書畫，尤長(zhǎng)于山水，被唐玄宗譽(yù)為“鄭虔三絕”。
詩人王維也以山水著名于當(dāng)代，“其畫山水樹石，蹤似吳生，而風(fēng)致特出”，晚年隱居藍(lán)田，曾畫《輞川圖》，表現(xiàn)其所居莊園的優(yōu)美景色，他的破墨山水尤為后人稱道，他在山水畫中更多抒發(fā)了以隱居山林為樂的志趣。中唐以后，破墨山水的成就較為突出。王宰畫山水“出于象外”，他“十日畫一水，五日畫一石”，經(jīng)深思熟慮反復(fù)醞釀后方下筆作畫，唐人記載他畫的臨江雙樹松柏“上盤于空，下著于水”，“達(dá)士所珍，凡目難辨”，具有高雅的情趣。張□善畫水墨山水樹石，尤善以禿毫揮寫，傳說他能手握雙管，同時(shí)畫出枯榮不同的樹，“生枝則潤(rùn)含春澤，枯枝則慘同秋色”，畫山水則“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼”，富有藝術(shù)感染力。他曾著有《繪境》一篇，述作畫要訣，惜已失傳。當(dāng)時(shí)另一位以畫樹石著名的畫家畢宏向他請(qǐng)教畫法，他答以“外師造化，中得心源”，言簡(jiǎn)意賅的闡明了山水畫創(chuàng)作中主客觀的統(tǒng)一，在描繪自然形象的同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫家主觀思想情趣的表達(dá)。中晚唐之際著名的山水畫家還有項(xiàng)容、楊炎、顧況、劉商等，另有王墨善潑墨山水，酒醉后以墨潑于絹上，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀畫為山石云水風(fēng)雨云霞；又有李靈省善畫山水樹石，皆一點(diǎn)一抹便得其象，而形象情趣頗足；他們都不是按常法作畫，因而被視為逸格。
專長(zhǎng)樓閣的畫家有尹繼昭，曾畫《姑蘇臺(tái)》、《阿房宮》等，界畫作為專門題材，尹繼昭是重要的先驅(qū)者。晚唐時(shí)荊浩隱居于太行山，善畫北方山川的壯美景色，開啟了五代山水畫的新階段。唐代山水畫多表現(xiàn)全景式的大山大水和松石平遠(yuǎn)，創(chuàng)造并發(fā)展了青綠、破墨等表現(xiàn)手法，形成了多種風(fēng)格，反映了貴族士大夫的不同階層的思想情趣。山水畫不僅繪成屏風(fēng)卷軸，而且也較廣泛地裝飾于宮殿、廳堂、寺觀的壁畫，專長(zhǎng)山水的畫家也相繼涌現(xiàn)，顯示山水畫開始在民族繪畫中占有重要地位。
拓展閱讀：唐代美術(shù)發(fā)展有何特點(diǎn)結(jié)合歷史和社會(huì)背景加以說明
從很多資料來看，總結(jié)幾條：
共同的特征：
一、均注重師承。
師承畫風(fēng)與德才（有比較清楚的師承記載）
二、均注重觀察培養(yǎng)，實(shí)踐育成（唐代的透視已經(jīng)接近正確，畫風(fēng)細(xì)膩）
三、均含有宗教教育的成分
四、均強(qiáng)調(diào)大量臨摹和寫生。
不同之處在于“技”與“藝”的分別：
一、民間臨摹寫生工而細(xì)，官方臨摹寫生記憶理解為先
二、官有藝術(shù)學(xué)校，民則直接家中師承
三、文人氣息重的為“藝”，畫工精細(xì)有仿古人的就叫“技”。
技藝分野而非融合直接影響了中國美術(shù)科學(xué)的發(fā)展，也不僅僅反映在美術(shù)，包括全部自古術(shù)理范圍的研究。
重藝不重技更多代表官方，技藝兼具的大家還是代代涌現(xiàn)，只是融合協(xié)調(diào)發(fā)展的推廣進(jìn)程遲滯了。
中國美術(shù)教育發(fā)展 （唐代部分摘錄）
作者：佚名
南唐設(shè)置畫院，史稱翰林圖畫院，畫家一般通過薦舉、征召和考試的方法人院，并視畫技水平被分別授予待詔、藝學(xué)、祗侯和畫學(xué)生等數(shù)級(jí)職位。
嚴(yán)格地說，翰林圖畫院
并非教學(xué)單位，而是將散落于社會(huì)的畫家云集起來，服務(wù)于宮廷，滿足皇宮貴族“極一時(shí)快樂”之需。
當(dāng)然，這類畫院也必須兼有教學(xué)的職能，而且，畫家們一起觀摩和臨摹宮廷珍藏名畫，能營(yíng)造出互教互學(xué)、切磋砥礪的氣氛。
畫學(xué)所教科目有佛道、人物、山水、鳥獸、花竹和屋木等6科。
此外，還設(shè)有說文、爾雅、方言、釋名等學(xué)習(xí)科目。
其中說文的學(xué)習(xí)包括篆書和音訓(xùn)。
可見，這種教學(xué)十分重視全面地培養(yǎng)學(xué)生的整體素養(yǎng)，而不是一種單純的技術(shù)教育。
這一點(diǎn)，還可以從畫學(xué)的招生方法中看到。
畫學(xué)的考試多以古詩名為題，考學(xué)生對(duì)詩意的理解和穎悟程度，以及通過巧妙的繪畫構(gòu)思構(gòu)圖創(chuàng)造出意境雋永，令人回味的畫作的能力。譬如，“野水無人渡，孤舟盡日橫”，“竹鎖橋邊賣酒家”，“踏花歸去馬蹄香”，“嫩綠枝頭紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”這些佳言妙句就曾被用作試題，至今仍為人熟知，并津津樂道。畫學(xué)考試時(shí)還十分重視發(fā)現(xiàn)學(xué)生的創(chuàng)造性，這在<宋史選舉制）中可見大概：“考畫之等，以不仿前人，而物之情態(tài)形色，俱若自然，筆韻高簡(jiǎn)為工廠。中國傳統(tǒng)美術(shù)教育大都比較注重師承關(guān)系，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中曾說過：“若不知師資傳授，則未可議乎畫。”張彥遠(yuǎn)更是下力尤深，對(duì)從晉司馬紹（晉明帝）到唐代閻立本這段時(shí)間里畫家的師資傳授做了一定程度的探討。他在《歷代名畫記》
卷二“敘師資傳授南北時(shí)代”中指出：“至如晉明帝師于王滇，衛(wèi)協(xié)師于曹不興，顧愷之、張墨、荀員師于衛(wèi)協(xié)，史道碩、王微師于荀昂，……各有師資遞相仿效，或自開戶牖，或未及門墻，或青出于藍(lán)，或冰寒于水……”。
師承關(guān)系具體表現(xiàn)為直接師承和間接師承兩種形式。直接師承即師從某人，耳提面命，親聆教誨。間接師承，即擇取某一畫法和風(fēng)格予以效仿。臨摹的方法可分為先博后約和先約后博兩種。先博后約，即先廣取博擷，然后再專門精心研習(xí)一二家。秦祖永說：“作畫須要師古人，博覽諸家，然后專宗一二家。臨摹觀玩，熟習(xí)之久，自能出手眼，不為前人蹊徑所拘”《桐陰畫訣》。先約后博，即先精研一家，人其門庭，然后飽覽飫看，廣取精華，溶人一家之中，形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。
方熏就持此觀點(diǎn)：“始人手須專宗一家，得之心而應(yīng)之手，然后旁通曲引，以知其變。泛濫諸家以資我用。實(shí)須心手相忘，不知是我，還是古人”《山靜居畫論》。2種方法，各有長(zhǎng)短，因人因事而異，不宜遽出評(píng)判，具體實(shí)施應(yīng)是各有其效的。唐志契說：“臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”（《繪事微言仿舊》他還舉例說，雖然巨然、米芾、黃公望、倪瓚均法北苑為師，但卻各不相似。
要是一般入學(xué)之，定會(huì)要筆筆與原本相同，這樣亦步亦趨，又怎么會(huì)成就自己的名聲呢？方熏也主張：“臨摹古畫、，必須會(huì)得古人精神命脈處，玩味思索，心有所得，落筆摹之；摹之再 四，便有逐漸改觀之效。若徒以仿佛為之，則掩卷輒忘，雖終日臨摹，與古人全無相涉。”《山靜居畫論》盛大士甚至主張，臨摹只夠取大意，“興之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我濃，彼濃我淡，皆無不可，不必規(guī)規(guī)于淺深遠(yuǎn)近長(zhǎng)短闊狹間也”《溪山臥游錄》。總而言之，學(xué)畫不食古不行，臨摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最終要脫離古人自成一家。
《唐朝名畫錄》中載，天寶年間，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吳道子去寫生。
吳道子回來后，玄宗欲看其寫生稿，吳道子回答：“臣無粉本，并記在心”。在玄宗的授命下，吳道子一日之內(nèi)即將嘉陵江300里佳景繪于大同殿上。中國傳統(tǒng)繪畫與自然的距離較西畫與自然的距離為大，所以在感知與作畫之間，記憶起著極大的作用。這有利于畫家脫離具體形象，進(jìn)行主觀與客觀的交融，篩除瑣細(xì)，突出精髓，進(jìn)行主動(dòng)自由的創(chuàng)造。
因此，記憶在求“常理”的中國山水畫教學(xué)與訓(xùn)練中具有舉足輕重的地位。在重“常形”的人物畫中，也常用記憶之法。五代畫家顧閎中創(chuàng)作的著名作品《韓熙載夜宴圖》就是通過目識(shí)心記，憑記憶畫出的。至于描繪花鳥翎毛之類，則要求審物精細(xì)，契合常形。郭若虛在《圖畫見聞志論別作楷模》中說道：“畫翎毛者，必須知識(shí)諸禽形體名件。”寫生是表現(xiàn)對(duì)象的基本方法，甚至成為花鳥畫的代名詞。
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