簡述20世紀60年代波普的審美觀
內(nèi)容摘要：文章主要論述波普藝術的產(chǎn)生、發(fā)展過程和對當時社會的影響。波普藝術是現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物，與機器文明有不解的緣分，新波普藝術家的藝術行為方式，更多地體現(xiàn)了藝術的綜合與復合。
自20世紀初，從后印象主義裂變出立體主義和表現(xiàn)主義以來，20世紀前半個世紀的現(xiàn)代藝術盡管流派甚多，但大都可歸之為抽象藝術。然而從50年代開始，作為抽象藝術的一種特異反映，出現(xiàn)了波普藝術（有人譯作“流行藝術”，不準確），到60年代終于由新達達主義發(fā)展成波普運動，從此風靡世界至今。
波普派的藝術家們認為，抽象主義把藝術帶進主觀的、以自我為中心的境地，使藝術與生活環(huán)境脫離：戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義逃避城市文明的壓力，對機械化的、非人性的消費文明采取否定態(tài)度。他們要反其道而行之，要面對“生活”，面對機械文明，面對消費文明，他們主張藝術家把所看、所知的生活環(huán)境，以大家熟悉的形象表達出來。
波普藝術是具象的。波普藝術的出現(xiàn)標志著西方現(xiàn)代派走向自我否定的階段，開始失去早期的鋒芒，從抽象轉(zhuǎn)向具象。波普派和機器文明有不解的緣分，從某種意義上說，它是現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物。機器文明為了求得生存與發(fā)展，要能制造成本低的產(chǎn)品才能滿足大眾的需要。由于大量生產(chǎn)，這些產(chǎn)品是劃一化、規(guī)格化的，它們的推銷必須借助于大眾傳播工具（電視、報紙、印刷品）的力量，才能在社會中產(chǎn)生影響。在西方世界，這種廣告的手法必須是新奇的、活潑的，富有性感的，能夠刺激觀眾、讀者的注意力，引起他們的消費欲望。在西方，一切事物如打字機、吸塵器、電話、電視等，都成為大眾使用的工具。波普藝術從這些現(xiàn)象中得到啟發(fā)，把大眾化、成本低、大量生產(chǎn)、普遍流行的物品，以及新發(fā)明的、俊俏的、性感的、大企業(yè)化的傳播影像作為題目。他們宣稱在任何物體中，甚至在街頭的廢物中，都可以發(fā)現(xiàn)藝術的價值。波普派畫家羅伯特·勞申格說：“我感到很遺憾，有人認為肥皂盒、鏡子、可口可樂瓶是丑的，因為他們整天為這些物體所包圍，認為制作這些物體造成了他們的不幸�！辈ㄆ张烧J為，從美學觀點看世界上沒有“貧窮的物體”，一切物體都是美的。
波普藝術同抽象藝術拒絕感知和描繪現(xiàn)象相反，利用大量的現(xiàn)成物（都是世俗生活中的常用物，如破汽車、褪色的照片、海報、破包裝箱、破鞋、舊輪胎、舊發(fā)動機、澡盆、木桶、罐頭盒、破布等），通過拼貼、撒潑顏料、弄成模型、奇怪的組合等手法，努力使其作品鮮艷、醒目，既像廣告又像實物陳列。波普藝術的口號是：“藝術是藝術，生活是生活！”意思是，以往的任何藝術都不能表現(xiàn)真正普通、平凡的日常生活，因為“藝術與生活實在是兩回事”。所以，要真正“表現(xiàn)”生活，就必須與過去所有藝術手段（包括20世紀以來新達達主義之前的所有現(xiàn)代派）決裂。這樣，波普藝術就從另一個極端（作為抽象的對立面）走向反藝術。它通過組織一定的日常生活環(huán)境（如把廢品弄進畫廊，把包裝紙釘在展覽館雪白的墻上，把舊報紙和海報殘片拼貼在金屬畫框里，把日常生活中各種噪音錄成磁帶，便號稱音樂作品），賦予日常物品以藝術品的特征，使現(xiàn)實直接進入藝術。波普藝術的理論家們宣稱，每種物品在一定情況下都能變成藝術品。他們認為，物品離開其原先的使用情境進入一種新的組合和相互聯(lián)系之中就會失去原有的意義而獲得藝術特征。他們的理論有一定的合理性。的確，為什么造型優(yōu)美的日用器具（如瓶）在一定條件下可以被當作藝術品欣賞，而廢品僅僅因為其丑陋破舊就不能在一定條件下直接轉(zhuǎn)化為藝術品呢？藝術史并沒有告訴我們只有引起美感的東西才能成為審美對象，而是告訴我們只要引起感性的東西就可以成為審美對象。
波普藝術家從藝術的二度空間走入藝術三度“組合”空間，而新藝術家們除了畫畫、雕塑、拼貼組合、裝置外，還從事攝影、影視制作、拍電影、表演、開音樂會、做生意、開畫廊，更多體現(xiàn)藝術的綜合與復合的景觀。新波普藝的大眾攝像多取自電視、電影流行雜志等傳媒的再制作過的影像，屬于第二手資料。朗戈是美國獲得國際聲譽的后現(xiàn)代主義藝術家，他被批評家稱作新波普的領導人，他制作作品的方式，通常是將作品先制作成照片，自己親手勾勒輪廓以后，再交商業(yè)繪圖員完成其畫，然后自己再和許多助手去潤色完成。朗戈說：“我們做的，不是重申波普，而是辯證波普，就像波普辯證達達一樣�！焙蟋F(xiàn)代主義時期，就連創(chuàng)作作品過程也是復合的過程，甚至別人的勞作也納入“現(xiàn)成物”概念中，藝術家像導演，指手畫腳，現(xiàn)成物和“現(xiàn)成物”們開此運作，做蒙太奇集合。
達達與波普是唇與齒的關系，達達是立論者，波普則廣泛推銷觀念，他們共同的基點都是建立在反藝術基礎上。從達達到波普再到新達達、新波普的后現(xiàn)代時期，幾十年中，藝術家不斷地自由地使用任何媒體素材，打破藝術原先界定的范圍，有意擴散藝術風格，容納每一種藝術形態(tài)的存在與發(fā)展，甚至模擬、抄襲、引用、重復。后現(xiàn)代主義藝術的許多特征、傾向，都和達達、波普精神有著密切關系。達達是反對理想主義的理想主義，而波普將達達的理想與現(xiàn)實融合在一起。達達藝術家是有史以來善于破壞的，他們以古怪荒謬的方式使藝術生活化，而波普藝術家是有史以來最懂得經(jīng)營的一群人，他們以通俗簡單的方式使藝術生活化，并且還懂得如何使大眾去接受它們。達達藝術試圖以錯亂的行為，從理性中解放出來，回到自由自在任意而為的偶然中，中途又學過波普的策略“辯證”后，到后現(xiàn)代主義藝術竟然將沒有邏輯、沒有主體的理念，以錯置的時間次序接納為藝術的一部分。這種被稱為神經(jīng)錯亂的病態(tài)，成為后現(xiàn)代主義文化的本質(zhì)。在今天的西方學術界，政治化、社會化和生活化是一種時尚，哲學圣殿的大門連接著購物中心，文化已全面走向?qū)嶋H。波普藝術把這種文化趨向視覺化，因此，波普既是純藝術又是大眾藝術和流行藝術。波普的意義在于其對藝術的普及化改變了藝術的品位和標準，改變了生活中一般人對藝術的經(jīng)驗和認識。
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